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UCRM
Février 2023
Cette performance collective a eu lieu lors de mon exposition ‘ Noyer le poisson’ à la galerie 3.1 du conseil départemental de la Haute-Garonne.
Elle a été conçue en partenariat avec les artistes de la formation DPAP de l’unité culture de l’UCRM en Février 2023.
Artistes participant :
Auréline Caltagirone, Katy Chauvin, Ludwig Mérovil, Karine Monaco, Laura Roquet, Aurely Sabatier, Dominique Vial, Thomas Witte, Sergueï Wolkonsky
Geste proposé :
Application de pochoirs sur les murs blancs de l’espace d’exposition de la galerie 3.1. Utilisation de peinture blanche et de pochoirs découpés dans des feuilles de pvc.
Application de ces pochoirs selon la technique du tampon ou du crachis (bombe aérosol).
Ces pochoirs représenteront des empreintes d’ombres de mains.
L’exposition Noyer le poisson traite de la perception. Le spectateur est invité, entre autres, à se questionner sur la nature de ce que l’on nomme réalité et ce qui ferait d’un objet, un objet d’art.
L’espace d’exposition est envisagé comme un jeu de piste. Une installation vidéo centrale donne le ton, elle rejoue l’allégorie de la caverne exposée au Livre VII de la République de Platon 1 . L’espace d’exposition est lui-même considéré comme la caverne évoquée dans cette allégorie : les visiteurs doivent franchir les faisceaux de lumière des vidéoprojecteurs pour parcourir l’exposition. Le visiteur y joue donc à la fois le rôle du geôlier et du prisonnier.
Les cavernes sont une catégorie de grotte ; une caverne est une cavité naturelle, vaste et profonde. Les premières manifestations de ce que l’on assimile aujourd’hui à de l’art visuel ont été découvertes au XIXème siècle au fond de grottes. Des empreintes de mains sont souvent représentées dans l’art pariétal. Les hypothèses actuelles privilégient la fonction symbolique de ces mains : elles participeraient à des systèmes de signes, des séances d'initiation, des rituels magique, thérapeutique, religieux ou divinatoire (source wikipédia). Le monde souterrain semble donc revêtir un caractère sacré pour les premiers hommes. Un monde secret, difficile d’accès, que l’on ne voit qu’au travers du halo lumineux d’une torche ou d’une lampe à huile.
L’analogie avec l’espace d’exposition d’art contemporain paraît pertinente. C’est un espace qui joue avec les codes du sacré et dont l’accès reste encore difficile. Il faut souvent avoir été initié pour franchir le seuil de la porte d’une galerie et une fois à l’intérieur, le regard doit être aguerri pour appréhender ce qui y est vu.
Le parallèle entre l’espace d’exposition et la caverne ne semble pas le seul qui fasse sens. Un des principes qui soutient certains objets de l’exposition relèvent de ce que l’on pourrait appeler un ‘ready-made esthétisant’. Il s’agit d’un objet utilitaire qui a un caractère esthétique et qui a été modifié collatéralement par un geste artistique. Enfin, comme le ready-made, c’est le choix de le considérer comme un objet d’art qui le transforme en objet d’art.
L’art pariétal pourrait être appréhendé sous le même angle. Il aurait une fonction : rituelle ou initiatique. Il est issu d’un geste considéré comme artistique a posteriori, au regard de l’histoire de l’art. Enfin c’est le préhistorien au moment de sa découverte qui va l’assimiler à cette même histoire.
L’exposition est majoritairement composée de vidéos et d’installation vidéos créées à l’aide d’un programme d’intelligence artificielle. Jouer sur le contraste entre les prémisses de l’art et un art dématérialisé qui utilise des technologies actuelles, dont l’usage est controversé dans la création artistique, semble opportun. La chronologie de l’histoire de l’art est alors perçu tel un intervalle borné, en écho à la polémique qui ferait de l’intelligence artificielle l’exécuteur de la pratique artistique humaine.
Pour revenir à l’action même de la performance, le choix du pochoir renvoie à la projection, tant au niveau des vidéoprojecteurs qu’à celui des ombres projetées dans la galerie 3.1.
Le choix du blanc sur blanc interroge l’acte de création et sa matérialité. Souvent l’immatérialité des médias artistiques les plus ‘récents’ (vidéo,performance, art numérique ...) déconcertent les spectateurs. Ils sont attachés à la vision d’objets d’art. Il s’agit en quelque sorte de jouer avec une matérialité invisible et de rappeler l’invisibilité de la plupart des œuvres d’art. Nous ne pouvons souvent y accéder qu’au travers de reproductions ou de courtes visites dans un musée.
Enfin le motif de la main fait le lien entre le geste de l’être humain du paléolithique et celui de notre époque. Peu importe s’il crée avec des pigments ou un ordinateur, l’un et l’autre utilisent leurs pouces préhenseurs pour arriver à leurs fins.
Elle a été conçue en partenariat avec les artistes de la formation DPAP de l’unité culture de l’UCRM en Février 2023.
Artistes participant :
Auréline Caltagirone, Katy Chauvin, Ludwig Mérovil, Karine Monaco, Laura Roquet, Aurely Sabatier, Dominique Vial, Thomas Witte, Sergueï Wolkonsky
Geste proposé :
Application de pochoirs sur les murs blancs de l’espace d’exposition de la galerie 3.1. Utilisation de peinture blanche et de pochoirs découpés dans des feuilles de pvc.
Application de ces pochoirs selon la technique du tampon ou du crachis (bombe aérosol).
Ces pochoirs représenteront des empreintes d’ombres de mains.
L’exposition Noyer le poisson traite de la perception. Le spectateur est invité, entre autres, à se questionner sur la nature de ce que l’on nomme réalité et ce qui ferait d’un objet, un objet d’art.
L’espace d’exposition est envisagé comme un jeu de piste. Une installation vidéo centrale donne le ton, elle rejoue l’allégorie de la caverne exposée au Livre VII de la République de Platon 1 . L’espace d’exposition est lui-même considéré comme la caverne évoquée dans cette allégorie : les visiteurs doivent franchir les faisceaux de lumière des vidéoprojecteurs pour parcourir l’exposition. Le visiteur y joue donc à la fois le rôle du geôlier et du prisonnier.
Les cavernes sont une catégorie de grotte ; une caverne est une cavité naturelle, vaste et profonde. Les premières manifestations de ce que l’on assimile aujourd’hui à de l’art visuel ont été découvertes au XIXème siècle au fond de grottes. Des empreintes de mains sont souvent représentées dans l’art pariétal. Les hypothèses actuelles privilégient la fonction symbolique de ces mains : elles participeraient à des systèmes de signes, des séances d'initiation, des rituels magique, thérapeutique, religieux ou divinatoire (source wikipédia). Le monde souterrain semble donc revêtir un caractère sacré pour les premiers hommes. Un monde secret, difficile d’accès, que l’on ne voit qu’au travers du halo lumineux d’une torche ou d’une lampe à huile.
L’analogie avec l’espace d’exposition d’art contemporain paraît pertinente. C’est un espace qui joue avec les codes du sacré et dont l’accès reste encore difficile. Il faut souvent avoir été initié pour franchir le seuil de la porte d’une galerie et une fois à l’intérieur, le regard doit être aguerri pour appréhender ce qui y est vu.
Le parallèle entre l’espace d’exposition et la caverne ne semble pas le seul qui fasse sens. Un des principes qui soutient certains objets de l’exposition relèvent de ce que l’on pourrait appeler un ‘ready-made esthétisant’. Il s’agit d’un objet utilitaire qui a un caractère esthétique et qui a été modifié collatéralement par un geste artistique. Enfin, comme le ready-made, c’est le choix de le considérer comme un objet d’art qui le transforme en objet d’art.
L’art pariétal pourrait être appréhendé sous le même angle. Il aurait une fonction : rituelle ou initiatique. Il est issu d’un geste considéré comme artistique a posteriori, au regard de l’histoire de l’art. Enfin c’est le préhistorien au moment de sa découverte qui va l’assimiler à cette même histoire.
L’exposition est majoritairement composée de vidéos et d’installation vidéos créées à l’aide d’un programme d’intelligence artificielle. Jouer sur le contraste entre les prémisses de l’art et un art dématérialisé qui utilise des technologies actuelles, dont l’usage est controversé dans la création artistique, semble opportun. La chronologie de l’histoire de l’art est alors perçu tel un intervalle borné, en écho à la polémique qui ferait de l’intelligence artificielle l’exécuteur de la pratique artistique humaine.
Pour revenir à l’action même de la performance, le choix du pochoir renvoie à la projection, tant au niveau des vidéoprojecteurs qu’à celui des ombres projetées dans la galerie 3.1.
Le choix du blanc sur blanc interroge l’acte de création et sa matérialité. Souvent l’immatérialité des médias artistiques les plus ‘récents’ (vidéo,performance, art numérique ...) déconcertent les spectateurs. Ils sont attachés à la vision d’objets d’art. Il s’agit en quelque sorte de jouer avec une matérialité invisible et de rappeler l’invisibilité de la plupart des œuvres d’art. Nous ne pouvons souvent y accéder qu’au travers de reproductions ou de courtes visites dans un musée.
Enfin le motif de la main fait le lien entre le geste de l’être humain du paléolithique et celui de notre époque. Peu importe s’il crée avec des pigments ou un ordinateur, l’un et l’autre utilisent leurs pouces préhenseurs pour arriver à leurs fins.
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UCRM
February 2023
This collective performance took place during my exhibition Noyer le poisson — a French idiom meaning “To Muddy the Waters” — at Galerie 3.1, Departmental Council of Haute-Garonne. It was conceived in partnership with the artists from the DPAP training program of the UCRM’s Culture Unit in February 2023.
Participating artists:
Auréline Caltagirone, Katy Chauvin, Ludwig Mérovil, Karine Monaco, Laura Roquet, Aurely Sabatier, Dominique Vial, Thomas Witte, Sergueï Wolkonsky
Proposed gesture:
Application of stencils on the white walls of the Galerie 3.1 exhibition space, using white paint and stencils cut out of PVC sheets. These stencils were applied using the techniques of dabbing or splattering (aerosol spray). The stencils represent shadow imprints of hands.
The exhibition Noyer le poisson deals with perception. The viewer is invited, among other things, to question the nature of what we call reality and what might make an object a work of art.
The exhibition space is conceived as a kind of treasure hunt. A central video installation sets the tone—it replays the Allegory of the Cave from Book VII of Plato’s Republic. The exhibition space itself is considered as the cave mentioned in this allegory: visitors must pass through the beams of light from video projectors in order to navigate the exhibition. The visitor thus plays both the role of jailer and prisoner.
Caves belong to the category of grottos; a cave is a natural cavity, vast and deep. The first manifestations of what we now recognize as visual art were discovered in the 19th century deep inside caves. Handprints are often depicted in prehistoric cave art. Current hypotheses favor the symbolic function of these hands: they may have been part of systems of signs, initiatory rites, or magical, therapeutic, religious, or divinatory rituals. The underground world therefore seems to have held a sacred dimension for early humans—a secret, inaccessible world, visible only in the halo of a torch or an oil lamp.
The analogy with the contemporary art exhibition space seems relevant. It is a space that plays with the codes of the sacred and remains difficult to access. One often needs to be initiated to cross the threshold of a gallery, and once inside, one must have a trained eye to grasp what is being seen.
The parallel between the exhibition space and the cave is not the only meaningful one. One of the underlying principles behind certain objects in the exhibition could be described as an “aestheticized ready-made.” These are utilitarian objects with an aesthetic dimension, which have been incidentally modified by an artistic gesture. As with the ready-made, it is the decision to consider them as art objects that transforms them into works of art. Prehistoric cave art could be approached in the same way. It had a function—ritual or initiatory. It arose from a gesture later deemed artistic in retrospect, through the lens of art history.
Finally, it is the prehistorian, at the moment of discovery, who assimilated it into that same history.
The exhibition is composed primarily of videos and video installations created using an artificial intelligence program. Playing on the contrast between the beginnings of art and a dematerialized art that employs contemporary technologies—whose use in artistic creation remains controversial—seems particularly fitting. The chronology of art history thus appears as a bounded interval, echoing the current debate that positions artificial intelligence as the potential executor of human artistic practice.
Returning to the performance itself, the choice of the stencil evokes projection—both in relation to the video projectors and to the shadows cast within Galerie 3.1. The choice of white-on-white questions the act of creation and its materiality. The immateriality of more recent artistic media (video, performance, digital art, etc.) often unsettles viewers who remain attached to the idea of tangible art objects. This performance thus plays with invisible materiality, recalling the invisibility of most works of art, which we can only access through reproductions or fleeting museum visits.
Finally, the motif of the hand creates a link between the gesture of the Paleolithic human and that of our contemporary era. Whether creating with pigments or a computer, both use their opposable thumbs to achieve their ends.
Participating artists:
Auréline Caltagirone, Katy Chauvin, Ludwig Mérovil, Karine Monaco, Laura Roquet, Aurely Sabatier, Dominique Vial, Thomas Witte, Sergueï Wolkonsky
Proposed gesture:
Application of stencils on the white walls of the Galerie 3.1 exhibition space, using white paint and stencils cut out of PVC sheets. These stencils were applied using the techniques of dabbing or splattering (aerosol spray). The stencils represent shadow imprints of hands.
The exhibition Noyer le poisson deals with perception. The viewer is invited, among other things, to question the nature of what we call reality and what might make an object a work of art.
The exhibition space is conceived as a kind of treasure hunt. A central video installation sets the tone—it replays the Allegory of the Cave from Book VII of Plato’s Republic. The exhibition space itself is considered as the cave mentioned in this allegory: visitors must pass through the beams of light from video projectors in order to navigate the exhibition. The visitor thus plays both the role of jailer and prisoner.
Caves belong to the category of grottos; a cave is a natural cavity, vast and deep. The first manifestations of what we now recognize as visual art were discovered in the 19th century deep inside caves. Handprints are often depicted in prehistoric cave art. Current hypotheses favor the symbolic function of these hands: they may have been part of systems of signs, initiatory rites, or magical, therapeutic, religious, or divinatory rituals. The underground world therefore seems to have held a sacred dimension for early humans—a secret, inaccessible world, visible only in the halo of a torch or an oil lamp.
The analogy with the contemporary art exhibition space seems relevant. It is a space that plays with the codes of the sacred and remains difficult to access. One often needs to be initiated to cross the threshold of a gallery, and once inside, one must have a trained eye to grasp what is being seen.
The parallel between the exhibition space and the cave is not the only meaningful one. One of the underlying principles behind certain objects in the exhibition could be described as an “aestheticized ready-made.” These are utilitarian objects with an aesthetic dimension, which have been incidentally modified by an artistic gesture. As with the ready-made, it is the decision to consider them as art objects that transforms them into works of art. Prehistoric cave art could be approached in the same way. It had a function—ritual or initiatory. It arose from a gesture later deemed artistic in retrospect, through the lens of art history.
Finally, it is the prehistorian, at the moment of discovery, who assimilated it into that same history.
The exhibition is composed primarily of videos and video installations created using an artificial intelligence program. Playing on the contrast between the beginnings of art and a dematerialized art that employs contemporary technologies—whose use in artistic creation remains controversial—seems particularly fitting. The chronology of art history thus appears as a bounded interval, echoing the current debate that positions artificial intelligence as the potential executor of human artistic practice.
Returning to the performance itself, the choice of the stencil evokes projection—both in relation to the video projectors and to the shadows cast within Galerie 3.1. The choice of white-on-white questions the act of creation and its materiality. The immateriality of more recent artistic media (video, performance, digital art, etc.) often unsettles viewers who remain attached to the idea of tangible art objects. This performance thus plays with invisible materiality, recalling the invisibility of most works of art, which we can only access through reproductions or fleeting museum visits.
Finally, the motif of the hand creates a link between the gesture of the Paleolithic human and that of our contemporary era. Whether creating with pigments or a computer, both use their opposable thumbs to achieve their ends.
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Webdesign
Céline Martinez